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John Seabrook de The Song Machine una investigación del sistema que crea muchos de los 40 hits de hoy llega en un momento oportuno. Oyentes de hoy son más conscientes de los jugadores detrás de las escenas que nunca: mira documentales como A 20 pasos de la fama y The Wrecking Crew, el papel clave desempeñado por los escritores en el popular programa de Nashville, y el debate sobre el papel de Quentin Miller en salida reciente de Drake. Pero las ideas sobre la creatividad están estrechamente ligados a la ansiedad sobre la autoría, y un libro sobre la distancia entre los que cantan los éxitos y los que las componen parece preparados para reavivar los debates sobre la naturaleza del arte en la música pop.
La máquina de la canción comenzó como una serie de piezas Seabrook escribió para The New Yorker. El libro sigue un par de hilos diferentes, pero el personaje central es Max Martin, el autor intelectual de Suecia que ha escrito y producido para Britney Spears, Kelly Clarkson, Miley Cyrus, y más recientemente, Taylor Swift y el Fin de Semana «. En tanto el volumen de accesos y la longevidad, Max Martin eclipsa todos los creadores de éxitos anteriores, incluyendo los Beatles, Phil Spector, y Michael Jackson», escribe. Seabrook traza las raíces de Martin de su mentor, Denniz PoP, otro sueco. PoP tuvo la producción de Ace of Base éxito, y se armó un equipo de compatriotas con ideas afines, musicalmente dotados que pasaría a tener una influencia notable en el American Top 40 con la escritura y la producción.
PoP murió en 1998, y la primera ola de Martin de gráfico dominación con Britney, los Backstreet Boys y ‘N Sync-llegó a su fin a principios de los’ 00s, por lo que La Máquina canción toma un pequeño desvío para examinar la producción de K- Las estrellas del pop en Corea del Sur. Después de esta sección, el libro rastrea Rihanna justo cuando su carrera se está llevando a cabo, antes de regresar a Martin y su protegido, el Dr. Lucas.Un breve coda en Spotify y el impacto que está teniendo en la industria del pop y el proceso hitmaking trae el hogar volumen.
Seabrook ofrece un contexto personal para su proyecto como una manera de conectar con su hijo que disfruta de la música que se encuentra en la parte superior 40 de radio.Pero el contexto histórico más amplio para una discusión de la música de decisiones a veces se desliza fuera de su imagen. «Tuve la suerte de haber vivido mis años-música amorosa pico durante los gloriosos años 70 y 80 a través de los años 90 con Nirvana y el grunge», escribe. Su marco coincide con la hora punta de ideal romántico de la roca de la cantante / compositor combinado, un ideal que aún ocupa un lugar descomunal en la conciencia cultural.
Pero el genio cantante / compositor es una aberración en la historia de la música occidental. Mira formatos pre-rock: en la música clásica, casi nadie juega o canta sus propias composiciones; nadie se le ocurriría decirle a un virtuoso del piano o la ópera o la cantante de jazz que no es un verdadero artista. No hay vergüenza si un jugador de saxofón o el cantante realiza una melodía que ella no escribió.
De hecho, la división tradicional del trabajo entre el compositor / escritor e intérprete continuó como una norma muy exitoso. Motown es el ejemplo clásico y universalmente amado de producción de sonido industrializada. En la biografía de David Ritz de Marvin Gaye, el Partido del alma, la cantante recuerda, «Berry [Gordy, fundador de la etiqueta] pensaba como un hombre del petróleo … Taladro tantos agujeros como puedas y esperar por lo menos un chorro … camino de Berry fue obtener la artista en el estudio, que por la tarde, dentro de la hora y la huelga mientras el hierro estaba caliente … nos inundaron las calles y llenamos las listas «.
Y Motown estaba lejos de estar solo: homólogos de Detroit del sur, Stax y Músculo Shoals, también establos involucrados de escritores e instrumentistas que trabajan con un elenco rotativo de vocalistas, muchos de los cuales no escribió las canciones que tomaron las listas. En los años 70, Gamble y Huff estuvo a cargo de otro motor en Filadelfia; Jam & Lewis y Babyface surgieron en los años 80 para ayudar a un montón de artistas. (Seabrook recoge más recientemente con Timbaland, Pharrell, Tricky Stewart, y el sueño.) Y, por supuesto, la música country ha prosperado y largo alcanzado niveles impresionantes de cruce éxito separando escrito de canto. Aunque Nashville apenas gana mencionar en el libro de Seabrook, el sistema en el Music City ha permitido que alguien como Reba McEntire para ganar la parte superior 25 golpes del país en cinco décadas diferentes, una hazaña notable.
Seabrook reconoce que la mecanización ha sido siempre una parte integral de la música popular, pero sugiere que el funcionamiento de la línea de montaje han cambiado con el tiempo, sobre todo para peor. «A mediados de la década de 2000», escribe, «el enfoque de seguimiento y gancho … en la que un fabricante de pista / productor, que es responsable de los latidos, la progresión de acordes, y la instrumentación, colabora con un gancho escritor / topliner , que escribe las melodías se habían convertido en el método estándar «Y añade:» Es una práctica común para un productor para enviar la misma pista a múltiples topliners, y elija la mejor melodía de entre las presentaciones «Y concluye:».. como método de trabajo, seguimiento y gancho tiende a hacer que las canciones suenan igual «.
Pero muchas fuerzas de trabajo para hacer canciones suenan similares. Suministro básico y la demanda, por una sola apenas un sonido se vuelve popular en un mercado, otros artistas se demora imitarlo hasta que no pueden ganar dinero haciéndolo. Estudios repiten las mismas fórmulas de vuelta en los viejos tiempos, así: recorrer The Singles Motown completos y encontrarás algunas plantillas reciclados una y otra. Y las mismas canciones también: «. Yo oí a través de The Grapevine» Gladys Knight y Marvin Gaye tanto gloriosamente registrado y tuvo éxitos con
Aunque el rock se enorgullece de máquinas evitando canción, no es inmune a la repetitividad. Innumerables grupos de Seabrook «el 70 y 80 gloriosa» ciclo a través del lenguaje rítmico y melódico de la Velvet Underground; en los años 90, las ondas estaban llenas de bandas que emulan el sonido grunge que trajo el éxito de Nirvana. La igualdad es a menudo en el mejor interés de un grupo de rock: grupos modernos como los Strokes o La guerra contra las drogas son aplaudidos por hacer canciones que suenan como otras canciones hechas por un rockero previamente amado.
Si bien nadie sugiere que la última banda riff pesado carece de arte cuando se recicla fórmulas de décadas de antigüedad, estrellas del pop no se les da la misma pase libre.Nathaniel Rich, escrito recientemente para The Atlantic, permitió que Max Martin y compañía. son talentosos, pero decidieron que los cantantes de sus éxitos no califican como los artistas: «¿Puede decirse intérprete tenga algún talento artístico si, como en el caso de Rihanna, su sello convoca» campos de escritor, ‘una semana de duración que asistieron decenas de productores y escritores (pero no necesariamente Rihanna), para fabricar su próximo golpe? »
La respuesta, por supuesto, es sí. Escribir sus propias canciones, no es un requisito previo para el arte: si lo es, ¿qué hacemos con, Billie Holiday, Frank Sinatra, Elvis Presley, Otis Redding, Aretha Franklin, George Jones, y la mayoría de Michael Jackson?
Rich no está solo en esta línea de pensamiento, y la ansiedad que exhibe sobre la autoría juega un papel importante en las conversaciones sobre la creatividad. Cuando Beck venció a Beyoncé para ganar «Album del Año» en los Premios Grammy 2015, un gráfico circular que muestra petulante que Beck había escrito todas sus canciones, mientras que Beyoncé había trabajado con un ejército de co-escritores. Esto no dice absolutamente nada acerca de la calidad de sus respectivos álbumes-solamente que uno el trabajo en equipo involucrado. El gráfico dependía de la idea de que un cantante / compositor es inherentemente superior a una mera «performer».
Nuestra obsesión por la autoría es extraño: hace que el canto y la entrega-poner una canción sobre-menos importante que el proceso de la escritura. En esta fórmula, la autenticidad es igual a la autoría, como si el oyente sólo puede tener una relación directa y lineal a lo que él o ella escucha cuando el cantante interpreta sus propias canciones.Pero a medida que Ben Ratliff escribió recientemente en The New York Times, «La autenticidad no es un sonido o un estilo. Es un impulso «.
En el mundo del hip-hop, raperos se les permite comprar la más emocionante ritmo, pero el prejuicio contra la externalización de sus letras sigue siendo un tema delicado.Esto es particularmente desconcertante porque los roles de productor y rapero no son tan diferentes de la división emergente mundo entre el escritor y cantante. Se puede discutir acerca grados, tal vez Rihanna tiene una niña melodía, un tipo de pista, y una niña de palabras, mientras que Kendrick Lamar solo tiene una lista de beatmakers e instrumentistas-pero esto es sólo otra versión de la especialización que ha creado la música durante décadas, si no siglos. Si está bien que depender de otra persona para los golpes, ¿por qué no para las palabras? En agosto, el productor DJ Dahi -que ha producido para Kendrick Lamar, Drake, y el Dr. Dre entre otros- observó secamente en Twitter, «algunos de estos raperos necesitan escritores fantasma».
La investigación de Seabrook de prácticas de escritura emergente añade algunos detalles valiosos al discurso alrededor de la parte superior 40. Pero su libro no considera su premisa básica, que un cantante / compositor es siempre superior a un intérprete. La conexión entre la autoría y valor artístico es tenue. Como Questlove escribió en su libro de memorias 2013, «sólo es eficaz y la materia ineficaz.»